IMPORT - EXPORT
Polnische Frauen zu Beginn des 21. Jahrhunderts

PD Dr. Dorothea Dornhof
Europa-Universität Viadrina Frankfurt/Oder


"Weiblichkeit und/als Kunst – neue Formen der Verkörperung"

Wenn heute der Geschlechterdualismus bzw. die Frage nach dem Geschlecht in eine Art Auflösung oder im Cyberspace in überirdische oder virtuelle Weiblichkeit mündet, so möchte ich gerade angesichts neuer Formen der Verkörperung einen Blick auf die Anfänge feministischer Kunst werfen, in denen Weiblichkeit als Bild inszeniert und damit die Ortlosigkeit der Frau markiert wurde, „Bilderreichtum und Schattenexistenz“, wie Sylvia Bovenschen es 1979 in ihrer Studie „Die imaginierte Weiblichkeit“ nannte.
Die Video- und Aktionskünstlerin Vali Export führte 1968 ihr „Tapp- und Tastkino“ durch die Straßen Wiens. Sie hatte sich eine Kiste mit offener Vorderseite umgehängt, durch die Passanten ihre Brüste berühren durften. Dieser „erste echte Frauenfilm“, wie Export es bezeichnete, ersetzte den männlichen Voyeurismus durch Taktilität und führte nach Export „zur direkten Befreiung der Sexualität. Es ist der erste Schritt der Frau vom Objekt zum Subjekt. … in dem der Busen nicht mehr das Eigentum des Mannes ist, sondern die Frau selbständig über ihn verfügt, wird die Moralität der staatlichen Vorschriften (Staat, Familie, Eigentum) durchbrochen.“
Ebenfalls in den 60er Jahren entwickelt die französische Künstlerin Niki de Saint Phalle ihre Schießbilder – Leinwände oder Holztafeln mit weißem Gipsrelief, in denen Farbbeutel verborgen waren und deren Inhalt sich , von den Gewehrschüssen des Publikums getroffen, unkontrolliert über die Bildfläche verteilte. Die Schießbilder richten sich gegen die etablierten Kunstnormen und das Festhalten am schönen Schein. Auch hier ein Originalton aus der Zeit: „1961 schoß ich auf: Papa, alle Männer, kleine Männer, große Männer, bedeutende Männer…, meinen Bruder, die Gesellschaft, die Kirche, den Konvent, die Schule, meine Familie, meine Mutter, alle Männer, Papa, auf mich selbst, auf Männer…. Ich schoß, weil mich die Beobachtung faszinierte, wie das Gemälde blutet und stirbt. Ich schoß, um dieses magischen Moments willen. Ekstase. Es war ein Moment skorpionischer Wahrheit, Weiße Reinheit. Opfer. Schußbereit! Zielen! Feuer! Rot, gelb Blau – das Gemälde weint, das Gemälde ist tot. Ich habe das Gemälde getötet. Es wird wiedergeboren. Krieg ohne Opfer.“ In den USA protestierte die amerikanische feministische Kunstkritikerin Lucy R. Lippart 1970 gemeinsam mit einer Gruppe von Künstlerinnen vor dem Whitney Museum of America Art in New York gegen die Benachteiligung von Künstlerinnen und forderten eine 50 % Beteiligung von Frauen und nicht-weißen Künstlerinnen und Künstlern am den jährlichen Whitney-Ausstellungen.
Die Beispiele erinnern an die Breite feministischen Interventionen auf dem Gebiet der Kunst und der Kunstkritik. Mit der Kategorie Weiblichkeit war in den 70er und 80er Jahren ein umstrittener Begriff ins Feld geführt, mit dem einerseits in Aktionen und Performances radikale Kritik an männlichen Mustern von Weiblichkeit geübt wurde, die über Jahrhunderte die abendländische Kulturgeschichte prägten.
In den Angriffen auf die männlich heterosexuelle Hegemonie bürgerlicher Kunstinstitutionen in Form von Aktionen und Performances kam dem weiblichen Körper eine zentrale Bedeutung zu, nicht um seine Natürlichkeit gegen die falschen Frauenbilder zu behaupten, sondern um die kulturellen Zuschreibungen an den weiblichen Körper radikal in Szene zu setzen. Diese Form von Repräsentationskritik verstand sich als Gesellschaftskritik, denn die kritische Revision der Weiblichkeitsbilder reflektierte zugleich ihre Funktion in als Machtfaktor zur Aufrechterhaltung hierarchischer Geschlechterverhältnisse. Künstlerinnen wollten mit der Body Art unabhängig von männlich dominierten Kunstinstitutionen eigene Räume für Identitätsfindung und Selbstbestimmung schaffen, indem sie ihren Körper als künstlerisches Medium einsetzten und somit einen Wechsel vom Objekt- zum Subjektstatus vollzogen. Die Kritik zielte wurde auf die Ebene der Repräsentation, auf die kulturellen und sozialen Konventionen, mit denen ein als natürlich vorgegebenes binäres Schema von männlich und weiblich hegemonial etabliert wird. Andererseits wurde unter dem Motto „giving ouer bodies back to ouerselves“ (Carolee Schneemann) Weiblichkeit bzw. die Rückkehr zur wahren, unverstellten Weiblichkeit als Mittel zur Emanzipation verklärt und neue Weiblickeitsmythen in Szene gesetzt.
Die Formierung feministischer Bewegungen erfolgte in den 70er in den USA und Westeuropa im Zuge politischer Protestbewegungen über den Diskurs der Befreiungsbewegungen. Die Unterdrückung der Frau durch patriarchalische Gesellschaftsstrukturen schien durch das Aufdecken patriarchalischer Machtstrukturen und den grundlegenden Wandel der Geschlechterverhältnisse aufhebbar. Die Suche nach kulturgeschichtlichen Spuren verdrängter W. und nach Ausdrucksformen einer spezifisch 'weiblichen Ästhetik' jenseits der partiarchalischen W.bilder wurde zum Thema theoretischer und künstlerischer Aktivitäten von Frauen. Hinter den Trugbildern des 'schönen Scheins' schien sich die verborgene Wahrheit der Frau als 'Selbst' zu enthüllen. In dieser ersten Phase feministischer Analysearbeit führte die Kritik an den mythischen und kunstförmigen Strukturierungen der historisch überlieferten W.bilder (Ästhetik der W.) zu einer neuen Variante des Mythos der Aufklärung oder zu einer Remythisierung in Anlehnung an Matriarchatsmythen oder 'Sekundärmythen', die in der Umkehrung männlicher Spiegelbilder eine Positivierung des W.begriffs anstrebten. Mit Simone de Beauvoirs Le deuxième sexe (1949) und Kate Milletts Sexual politics (1969) und einem essentialistischen Konzept von 'weiblicher Erfahrung' und 'weiblicher Gruppenidentität' (cultural feminism) wurde der literarische und künstlerische Kanon des etablierten Wissenschaftssystems in seiner androzentristischen Fassung kritisiert und durch die Wiederentdeckung der von Frauen geschriebenen und gemalten Werke einer Revision unterzogen. Während der Studentenbewegung verknüpfte Herbert Marcuse mit dem Begriff W. ein Hoffnungsversprechen der Befreiung. W. als Garantin der Utopie. Im Unterschied zu traditionellen W.projektionen, in denen die Frau als minderwertig und marginalisiert entworfen wurde, sah man im kulturellen Feminismus in diesen Zuschreibungen Kontrasttugenden wie Sensibilität, Rezeptivität, Sinnlichkeit; Spuren, die der kapitalistischen Herrschaft des Leistungsprinzips entgegenstehen und eine revolutionäre subversive Macht hervorbringen können. Hinter einer so verstanden Weiblichkeit verbirgt sich eine duale Geschlechtertheorie, die alle Binaritäten, die ihr zuzuordnen sind, wie männlich/weiblich, Geist/Körper, Natur/Kultur, öffentlich/privat reproduziert, wobei die darin eingeschriebene hierarchische Struktur das jeweils nieder bewertete mit Weiblichkeit konnotiert.
Mit der Kritik an diesen essentialistischen Ansätzen und der De-Naturalisierung weiblicher Geschlechtsidentität geriet das Verhältnis von W. und Ästhetik in das Zentrum der Aufmerksamkeit, wobei vor allem zwei Auffassungen von W. diskutiert werden. Aus psychoanalytischer Perspektive wird W. als Nicht-Identität oder Mangel gefasst und aus poststrukturalistischer Sicht, dem nicht unbedingt widersprechend, als Maskerade oder Travestie.
Hatte der 'cultural feminism' eine ahistorische essentialistische Vorstellung von W. und alternativer 'weiblicher Kultur' in dem er zwar die männlichen Definitionen der W., nicht aber das Definiert-Werden des weiblichen Körpers und damit der Status des Definiert-Werdens selbst in Frage stellte, verwarfen poststrukturalistische Feministinnen prinzipiell die Möglichkeit, W. zu bestimmen und traten den langen Weg der Dekonstruktion sämtlicher Diskurse an, in denen W. funktionalisiert wurde. Weil es keine „richtigen“ „wahren“ Bilder von Frauen gibt fragten die Künstlerinnen und die Theoretikerinnen gleichermassen nach den Machtkonfigurationen, die bei der Produktion des binären Rahmens im Spiel sind, und die das Denken über die Geschlechtsidentität bestimmen. In diesen Konfigurationen werden das Subjekt und 'die Anderen' ebenso konstruiert wie die binäre relationale Beziehung zwischen 'männlich' und 'weiblich' als scheinbar ontologische Kategorien, die durch das epistemische Regime der Heterosexualität hervorgebracht und als Begriffe verdinglicht werden.
Die neofeministische Kritik am egalitätstheoretischen Konzept einer 'authentischen W.' beruft sich auf die von Freud und Jacques Lacan entwickelte Konstruktion der Geschlechterdifferenz auf der unbewusst symbolischen Ebene bzw. in der Sprache, in Vorstellungen und Wahrnehmungen. Das Bild von W. hat somit immer eine imaginäre Funktion, die der männlichen symbolischen Ordnung unterworfen ist.
Die dualistische Prägung der symbolischen Ordnung durch bildliche und sprachliche Vorstellungen von W. und Männlichkeit wird über die Problematisierung des Subjektbegriffs generell in Frage gestellt, denn die positiven Vorstellungen von W. orientierten sich am Bild eines autonomen emanzipierten weiblichen Subjekts, das selbst als imaginäre Produktion kritisch zu befragen wäre. Das Interesse an der Bedeutungskonstitution von W. geht auf die negative Bestimmung der W. bei Freud als Projektion des Mangels, der Verkümmerung, der Kehrseite des einen Geschlechts (Penisneid) und vor allem auf die Lacansche Bedeutung des Bildes für die Ich-Bildung des Subjektes und seine Theorie der Sprache als Schlüssel für die geschlechtliche Identitätsbildung zurück. Wenn weibliche Subjektivität innerhalb patriarchalischer Kultur keine eigene Repräsentation hat, sondern immer als Gegensatz zum Männlichen gedacht und dem Männlichen subsumiert wurde, dann ist kein positives Bild von W. zu bestimmen, außer in der Negation als vielschichtige, nicht-identische W. In dieser Auffassung gibt es W. nur in der Differenz gegenüber der phallisch bestimmten Männlichkeit als auch in der Differenz sich selbst gegenüber.
Von französischen Theoretikerinnen wurden Begriffe wie 'parler femme', 'écriture féminine' oder 'femme effet' entwickelt, die alle darauf verweisen, dass W. als das Unbewußte, Verdrängte, die symbolische Ordnung aufrechterhält. Weibliche Kunstproduktion, in diesem Falls die „écriture feminine“ kann nur jenseits der verbindlichen Normen "rechten Schreibens" in der Distanz zu bestimmten Aussageformen entstehen. .
Die Ableitung des Begriffs 'weibliches Schreiben' aus der Kritik am männlichen Logik- Sprach- und Zeichenbegriff sind für die theoretischen Positionen bei Hélène Cixous, Luce Irigaray und Julia Kristeva zentral. Cixous kritisiert die in der Freudschen Libidotheorie entfaltete W. als bloßes Negativum des "Phallischen", als Mangel am Phallisch-Symbolischen, indem sie die dem Symbolischen vorausgehende Triebbewegung durch Metaphern benennt, wie die Metaphorik des Flüssigen, des Blutes, des Gesangs, der Stimme, die dann die Merkmale einer Ästhetik der Schrift, einer "weiblichen Schrift" ausmachen .
Weibliche Lust und weiblicher Körperausdruck werden analog der Hysterikerin mit einem vom Körper ausgehenden 'weiblichen Schreiben' als subversiv identifiziert. "Und welche Kraft in ihrer Zerbrechlichkeit: Sie haben nicht sublimiert. Sie haben wild gelebt, diese prächtigen Körper: wunderbare Hysterikerinnen, denen Freud so viele wollüstige, unaussprechliche Augenblicke verdankt [...] Du bist das Dora, unbezwingbar dein poetischer Körper, wahre 'Herrin' des Signifikanten." Gemeinsam ist all diesen Positionen ein starkes Betonen der Differenz zwischen den Geschlechtern, weil es die erst herzustellen gilt, denn bisher herrschte die männliche Ökonomie der Aneignung. Dieser wird eine weibliche Ökonomie der Verschwendung und Verausgabung gegenübergestellt, die den Anderen als Anderen zulassen soll, ohne sich von seinem Anderssein bedroht zu fühlen. (Cixous, Schreiben, Feminität, Veränderung) Das subversive Element des W. besteht nicht in einer spezifischen weiblichen Identität, sondern in einem 'Durchqueren' männlicher Diskurse als einer mimetischen Bewegung, wobei die Materialität und Körperlichkeit dieses lustvollen Verfahrens betont wird. Auf der Suche nach dem Ort der W. in der Subjektkonstitution werden verschiedene Strategien entwickelt, bei denen W. einerseits mit der präödipalen Phase oder mit dem Unbewußten gleichgesetzt wird, andererseits gilt, den herrschenden Diskurs aus der Perspektive der Frau zu durchbrechen, als 'parler femme' und einzigem Weg, der historisch der W. zugesprochen wird, der Mimetik : Frauen können diesen historisch überlieferten Ort einnehmen, weil W. immer einen Zustand der Verstellung, der Maskerade bezeichnet, der durch 'Ent-stellung' die verdrängte Differenz und ihre Funktionalisierung zum Zwecke männlicher Identitätsbildung zum Vorschein bringt. Es ist somit ein doppelter Ort der Frau/der W., der dadurch gekennzeichnet ist, dass sie eine Funktion im Symbolischen einnehmen und damit an der männlichen Kultur beteiligt und ausgegrenzt zugleich sind.
Im Unterschied zu Diskussionen über 'weibliche Ästhetik' ist W. hier nicht mehr an das Geschlecht der Autorin oder an ästhetische Gegenstände gebunden, sondern auf die Ebene eines Verfahrens, einer mimetischen Schreibweise verlagert, in der W. als "ein ver-rückender Exzeß" erscheint. 'Stil', 'Schrift' als Synonyma für W. entziehen sich der Privilegierung des Blicks, der dem Bildstatus der W. in sprachlichen und visuellen Repräsentationssystemen eingeschrieben ist. W. funktioniert als Speculum, als Instrument der organischen Introspektion einerseits und als Spekulationsobjekt des Mannes andererseits, der die Frau als eigenes negatives Spiegelbild konstruiert. Als 'Anderes' ist die W. das verkehrte Selbst, das Gleiche des Mannes.
Aus der "Ortlosigkeit der Frau", ihrem Ausgeschlossensein aus dem Symbolischen wurden innerhalb der Debatten um weibliche Ästhetik konstruktive, nomadisierende Utopien entwickelt, die das "Nichtdefinierte" als Vorteil des anderen Blicks begreifen, der das Definierte anders und neu sehen kann, wie es Renate Lachmann in ihren Thesen zu einer weiblichen Ästhetik 1984 formuliert . Und wie bereits Silvia Bovenschen 1979 in ihrer bahnbrechenden Studie über die 'imaginierte W.' fordert, ist die "Auseinandersetzung mit den Sprachformen, den Zeichensystemen und den Bildwelten, den Symbolen und den Formen des Verhaltens und der Kommunikation" die erste Bedingung für die Suche nach einer anderen weiblichen Ästhetik jenseits binärer Modelle, Sprach- und Diskurshierarchien.
Heute spielen in den künstlerischen Produktionen Konzepte von der Konstruiertheit des Körpers und seiner geschlechtlichen Identitäten eine große Rolle, so wie die von Donna J. Haraway entwickelte Utopie einer Cyborg-Identität als Vorlage für die Neuentdeckungen über das Leben in einer hochtechnisierten Welt. Die feministische Dekonstruktion des bewußtseinsphilosophischen Subjektbegriffs mit dem Zentrum Männlichkeit und Vernunft, und der Markierung der W. als Differenz, Marginalität und Alterität wird aus der Perspektive farbiger Frauen als unreflektierte Position einer hegemonialen vereinnehmenden weißen Theorie kritisiert , denn was aus einer Perspektive marginal wirkt, kann aus einer anderen unterdrückend zentral erscheinen. W. und Männlichkeit treten im kulturellen Diskurs nie als rein binäre Figuren auf, sie sind immer durch andere soziokulturelle Begriffe und andere Kategorien der Differenz (Rasse, Ethnie, Klasse) gebrochen und bezeichnen vielfältige Subjektpositionen. Es wurde kritisiert, dass der Begriff „Frauen“ in seiner Fixierung auf die Opposition von Männern und Frauen zu neuen Ausschlüssen führe, und dass der Begriff gender der heterosexuellen Matrix verhaftet war.
In unterschiedlichen Varianten künstlerischer Reaktion auf soziale Geschlechterstereotypen wurde W. als Gestalt der Differenz in der Subversion des Symbolischen, in der Maskerade, der Parodie oder der Travestie entwickelt. Der Begriff der Maskerade geht auf die kulturgeschichtliche Gleichsetzung der W. mit der Hysterikerin und der angeblichen Lügenhaftigkeit und Täuschung der Frau zurück.
Die verschiedenen Maskeradetheorien (Rivière und seine verschwiegene Übernahme durch Lacan bzw. die Umdeutung durch Irigaray, bei der 'Maskerade' W. als Uneigentliches der Frau und den Eintritt in die symbolische Ordnung zeigt) erwiesen sich als außerordentlich produktiv für die Weiterentwicklung der Diskussion um 'weibliche Ästhetik'. Das Verhältnis von W. und Ästhetik und damit die ästhetische Konstruktion W. gerieten ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Nicht die Wiederentdeckung der verborgenen 'authentischen' W., sondern die Repräsentationsformen der W. im Bild und in der Betrachterinnenperspektive wurden in ihrem ästhetischen Konstruktionscharakter in feministischen Kunst- und Filmtheorien in den Blick genommen. W. ist somit immer ein Medium zur Repräsentation eines bestimmten Prinzips und diese Repräsentation weist einen ästhetischen Konstruktionscharakter auf.
Feminstische Künstlerinnen arbeiten heute mit den geronnenen W.bildern, so dass Überblendungen, Vexierbilder der W. entstehen, die durch den Verweischarakter ihre Inszeniertheit betonen (z. B. die Fotos von Cindy Sherman) "Die Sphären von Ästhetik und Weiblichkeit werden sowohl vom feministisch orientierten, postmodernen Denken als auch von den (oben erwähnten) Künstlerinnen als kongruent betrachtet. Ästhetik ist damit nicht mehr Mittel zum Zweck der Repräsentationspraxis von Weiblichkeit, sondern Weiblichkeit ist Kunst. Damit entfällt der instrumentelle Charakter sowohl des Ästhetischen wie des 'Weiblichen'. Beide sind weder Gegenstand noch Ziel des Denkens und Handelns, sondern bilden seine Voraussetzung."
Künstlerinnen artikulieren ihr Bewusstsein vom Konstruktionscharakter des Weiblichen und der Kunst und stellen ihn im Verweis auf die Mechanismen ihrer Produktion aus. Sie inszenieren das Sehen auf den weiblichen Körper und geben den begehrenden Blick an die BetrachterInnen zurück. Das konstruktiv neue der Gender Studies gegenüber der Frauenforschung besteht darin, dass sie nicht fragen, was ist männlich und weiblich, sondern die kulturellen Interpretationen und Machtverhältnisse analysieren, die dem Prozess der Differenzbildung vorausgehen. Feministische Künstlerinnen arbeiten in den verschiedenen Medien mit dem Status der „Frau als Bild“, ob in der Dekonstruktion des Fundus der medialen Kultur wie Cindy Sherman, die Implantierung der im Phantombild als Video hergestellten Schönheitsideale der europäischen Kunstgeschichte auf den eigenen Körper bei Orlan oder als verstörenden digital bearbeiteten Videobilder der Pipilotti Rist – sie alle sind eigenwillige und originelle Beiträge der Arbeit am kulturellen Bildarchiv. Denn gerade die Kontinuität stereotyper Geschlechtervorstellungen in den Medien hat gezeigt, dass die traditionellen Kodierungen weiterhin bestehen und die vermeintlich neuen technologischen Körper uns in Bildern begegnen, die alte Phantasmen und Projektionsmuster spiegeln.




Date and place
Thursday, April, 22nd 2004, Gallery ZERO, Berlin

Issues
- Stereotypes about Polish women
- Expression "KKK" (Kinder, Kuche, Kirche) - is it still actual?
- Lesbians, feminists or Polish Mothers?
- Art, architecture and literature of young polish women
- Female writers in Poland
- Polish women in media
- Polish women in scence and business
- Polish and German women - how do they perceive each other?


Contact:
krenz@zero-project.org


Bitte akkreditieren sie sich per Email !

english version
home